夫山水，源于用而变于性，其形为山川写照，其质为隶行传情；有工写之分，彩墨之别，南北之异；始于魏晋，成于唐五代，盛于宋元，延于明，衰于清，迷于近现代。
　　宋之前，百技待兴，寻格觅法；宋以降，万法齐备，追趣逐韵。宋代山水，尽广大致精微，如文赋之赋陈，为状物之典范；元朝笔墨，尽精微致广大，类诗词之比兴，乃抒情之楷模，此两者同根而异旨，同臻于山水之巅，光耀千古，百代标程。宋人虽“重形”而有“重意”之势，元人纵“重意”而有“舍形”之迹，今人透其象而视其道并博采众长者，寥若晨星也，恩师孙天牧为星中北斗耳！孙天牧，字家骥，山东莱阳人，为孙墨佛之长子，陈少梅之高足，中央文史馆馆员，教授。孙老受“文化托命”（《浅论二十世纪中国画变革中的陈少梅及其传派》薛永年）且深知“继承创新”为中华文化发展之规律，笃信“博采众长”乃画师风格形成之途径，故其一生力主“习艺宜古，推陈出新”（孙天牧），活践“外师造化，中得心源”（张璪）。孙老“取法乎上”，采宋人重形舍之轻意，撷元人重意弃之轻形，弱宋之格法，强元之意韵，与薄古厚今者相形，显其睿智，见其深意，故能借古开今，“扬宋法而惊世人，取元韵而正时流”，包前启后，终成大师！
　　吾闻孙老于戊子年冬，见之在次年春。其人仙风道骨，精神矍铄，年近百岁，身逾七尺，目光炯炯，发影苍苍，虽行动稍迟缓，然思维仍敏捷，口齿尚清晰。未睹尊容，先呈拙笔，即得书迹在先；已入华堂，细听妙语，复获画册于后。归展拜读，笔精墨妙，临摹者几欲乱真，创作者别开生面，遂生“朝闻道，夕可死”之念也。孙老“不知老之将至”，授法于何延喆、董平实、吕言志诸人后，不顾百岁高龄，复许我入室，“知无不言，言无不尽”，荣幸之至，感激之极，无以言表！孙老提携晚辈尽出于“文化托命感”，与收徒获利者同形而异旨，可育后继人才，能净艺坛浊气，堪助国画复兴！彼时孙老孝子孙树仁、孙树德先生备毕文房四宝后，侍立一侧，吾于孙老身右，先坐听讲解书画之史，后立看示范笔墨之法，石法树法色法一一示范，中锋侧锋逆锋面面涉及，七窍渐开，百惑徐解，相见恨晚，心中思忖：若未遇孙老，恐终生迷惑矣！最难忘者，当属执笔法也，孙老执笔异于他人，笔执于拇指、食指、中指、无名指之间，作画之际管时捻手微抖，笔墨厚重多变，象于勾皴中呈现，意在笔墨间生成，勾皴擦染点一气呵成，浓淡干湿焦满纸生辉。
　　孙老“扬宋法而惊世人，取元韵而正时流”，为叙之便，吾分“师古人”、“师造化”、“师心灵”细论之。师古人。孙老“心无旁骛，情不别移”，研习陈少梅之余血战古人，忠于原作，力求乱真，部分临作展示于故宫，代原作以飨世人。临李成《寒鸦图》，形神兼备：古木欹斜，体态浑圆，以瘦劲多变之线勾勒树木，用笔多圆少方，时断时续，继用类小钉头状之线刻写，复以淡墨细染，清刚淡雅，笔精墨妙；轻烟浮动，寒鸦翔止，李成“气象萧疏，烟林清旷”之感溢于纸间。仿郭熙《溪山行旅图》，于数次渲染中得郭之山石圆浑厚重之气，笔方圆兼施，线外柔内刚，浓墨勾轮廓，淡墨以卷云皴扫写，染皴一气呵成，一蹴而就，继而略饰。树枝以蟹爪法为之，笔多变化，墨皆精微，得郭之笔墨精髓。临李唐《松湖钓隐图》，用遒劲方折之线勾勒物象，斧劈皴刻画山石，皴法与山石浑然一体，树叶在墨勾后用墨青复勾，乃一角构图法。亦有临摹明唐寅、仇英及浙派之作，皆可溯源到宋人格法。临董源《夏景山口待渡图》，笔精墨妙，神完气足，不为奇巧之笔，一派平淡天真，诗情画意，元人多得益于董源笔墨法及意境。
　　师造化。以古法写造化之形神，传画者之情怀。多用卷云皴和斧劈皴。卷云皴法：《山居图》为其早年杰构，以郭熙法为之，笔法同于郭之《溪山行旅图》异于《早春图》，虽源于郭法然又有变异：皴法尚有卷云之意，山体未见外扩之形，不以多皴密染求山石之浑郁，全凭老笔雅色追山体之厚重。以中锋为主勾勒物象轮廓，少《早春图》提按顿挫多变之笔迹，侧锋皴擦多一次完成，至多两三次辄止，偶用拖泥带水法，山石用笔方圆并重，内圆外方，凝重遒劲，似屈铁盘丝，力外露而气内敛，故石体坚凝，气象雄伟。树木则以偏圆之笔书写，凝练劲挺，干用鱼鳞皴之，松针墨勾后复以墨青染，浑厚苍郁。野桥静卧，山路蜿蜒，小溪喧哗，茅屋安祥，雾气浮动，溪水荡漾，水纹淡墨勾后，复用花青微染，宋人“可行、可望、可游、可居”之论及“三远” （潘运告《宋人画论》）视法皆融于其中。孙老重笔墨尚意境，重笔墨是其“扬宋法”之表现，尚意境为其“取元韵”之结果，故而其画笔墨精妙，意境深远，耐人寻味。此图于严谨物象中，力营恬淡悠然与世无争之隐逸世界与优美意境，撇开陋目，直指性灵，对之令人望峰息心，观之遂生隐居之意，乃人类灵魂栖息之所。此画笔法与墨法非着意迎合物理，实乃“心手相应”，如“庖丁解牛”皆臻自然也。其余以卷云皴法写生之作如：《仿郭河阳法》、《中南山小景》等，亦“六法”咸备，所异于《山居图》者，用墨浓重，中侧锋（稍偏侧锋）干笔勾勒皴擦，方中带圆，圆中寓方，方不避圭角，圆力免油滑，笔从直变为斜，线由柔转成刚，色调暗淡，沉着清雅。山石类郭熙，树木似马夏。看其笔墨知其功底，品其意境钦其涵养，意境优雅恬淡，书卷气浓郁。斧劈皴法：《吉林汪清秋光》为其扛鼎之作，古法与造化浑化无迹，首解清末至今北宗山水古法写生之难。重心居左，似有马夏构图之影，然已脱其窠臼，自成一家路数矣。皴法墨色和谐至极，色不碍墨，墨不碍色，浑然天成，在天高云淡之时呈现秋之神韵，于笔精墨妙中寄托己之情感。视法看似西画视法，实从传统中来，乃传统与造化融会贯通所致。山石遵循“近取其质，远取其势（黄宾虹）”，近处山石中侧锋方笔写出山石轮廓，以小斧劈皴为之，皴简而实，擦少而虚。大石用墨淡，小石用墨浓，以求节奏变化。远山则侧锋抹出若隐若现，有“山色有无中”之感。意境悠远深邃，乃活用古法写生之杰作，亦合“笔墨当随时代”之主张（石涛《苦瓜和尚画语录》）。
　　师心灵。此时，“技进乎道”，传统与造化已融会贯通，诸物在胸中，众象生笔下，“得之于心，应之于手”，“眼中之竹”已变为“手中之竹”（郑板桥），“无法为有法，我自用我法”（石涛《苦瓜和尚画语录》），“物我两忘，天人合一”。孙老笔法墨规“有与无有”，物形意象“似与不似”（齐白石），备具“象外之象”，“弦外之音”。笔中侧并用以侧为主，方圆兼施以圆为辅；起笔或藏或露，或方或圆；用笔或粗或细，或毛或光；用墨或浓或淡，或干或湿；笔随心使，墨由情运，皆精整豪放，苍劲雄健，变化多端，气象万千。转折顿挫游刃有余，直曲方圆随心所欲，既合物理又中意趣，乍看笔墨似无序，细观点线则中矩，可谓笔无妄下，墨无轻施；喜用焦墨，偶着淡墨，亦施泼墨，间使破墨，不避积墨；“笔墨坚卓，设色大方”（启功）；色多自制自用，细腻而纯正，或用纯色，或用间色，皆沉着厚重，清雅文气。孙老因出于书香门第、生于书画世家，故其人有传统文人之“高蹈”情怀，其画富诗情画意之优美意境，笔墨色非止于描物绘形，诚当借之以抒情言志，此趋势，愈老愈明。孙老“精研传统，博采新知”（金城），删繁就简，吐故纳新，以北宗之体传南宗之韵。采郭熙之浑厚，取李唐之雄健，吸马夏之清刚，收唐寅之文雅，撷戴进之豪放，得少梅之清逸；融倪瓒之静远；扬宋人之法取元人之韵。变北宗重物象为重意象，化工整为写意，舍形之逼真，守笔之严谨，取墨之浓重，开色之新雅，比院体画松，较文人画紧，布局与意境，含古合新，气象雄健，意味隽永。《平畴远村》采鸟瞰视角，以平远法为主构图，以近中远绘出人间仙境，诗情画意，景色清幽，意境雅逸。勾皴擦浑然一体，用笔中侧方折劲健而多变，用墨干浓厚重而灵动，设色灰暗清雅，既有传统之精华，又具造化之神韵，为“师心灵”之代表，人与宇宙精神已合二而一，达绘画之化境矣。
　　孙老于国画多事之秋，北宗式微之际，以其惊世骇俗之才华，羞鬼怯神之胆识，倾近百年之光阴研习北宗，“探讨历史遮蔽之经验”（薛永年）、坚守国画之操守；用约一生之精力收授门徒，“弘扬文化普适之经验”（薛永年）、“重现北宗之辉煌”（薛永年）。孙老践金城之遗论，承少梅之嫡乳（启功），扬宋法，惊世人，取元韵，正时流，续北宗，全画史，澄传统非保守，明古法蕴生意，有正本清源之功，继往开来之效！“新北宗山水”以其经验启丹青之传承，凭其贡献促绘画之发展，近则利于文化兴盛，远则助于民族复兴！唯因其淡泊名利，故名虽久已闻于诸侯，然声未广播于海内。其在画史之地位，对国画之贡献，时人虽一叶障目未能识之，若从画史角度论之，几人可与之比肩耶？